…имени Чайковского

В международном признании творчества П. И. Чайковского московский исполнительский Конкурс его имени оказался рубежным в том смысле, что окончательно закрепил за Чайковским титул «национального классика». До этого в России был только один прецедент с аналогичным именным акцентом: Международный конкурс имени Антона Рубинштейна, впервые проведенный в Петербурге в августе 1890 г. Это было первое в мире значительное по масштабу творческое соревнование молодых музыкантов. В нем участвовали композиторы и пианисты в возрасте 20-26 лет «без различий в национальности и религии».

История русского конкурсного преемничества

Дореволюционный Конкурс Рубинштейна не столько канонизировал фигуру основоположника музыкального образования в России, сколько венчал возведенную А. Рубинштейном пирамиду профессиональных музыкальных институций в России: от Русского Музыкального Общества (главной концертно исполнительской структуры царской России) до Петербургской консерватории (первой «кузницы» профессинальных музыкальных кадров). В сюжет становления «русской музыкальной школы» А. Рубинштейн вложил победительный российский космополитизм. Звезда русского пианизма, благословленный Листом в качестве «преемника», Рубинштейн в глазах Европы и Америки поднял Россию над мифом о ее вторичности по отношению европейским музыкальным центрам.

Условие Конкурса А. Рубинштейна — «без различий в национальности и религии» — для своего времени было уникальным. Например, Фонд Мендельсона в Лондоне с 1848 г. поощрял только английских композиторов; одноименную «Премию Мендельсона» в Берлине присуждали только «германским подданным», а на знаменитую «Римскую премию» могли претендовать лишь выпускники парижской консерватории. В 1890 г. на Конкурсе Рубинштейна в «композиции»победил итальянец венской выучки Ферруччо Бузони, впоследствии получивший всемирную известность в качестве пианиста. В фортепианном состязании первую конкурсную победу одержал русский пианист Николай Дубасов.

Конкурсы имени А.Рубинштейна проводились раз в пять лет  в четырех европейских столицах (по кругу): Петербург (1890), Берлин (1895), Вена (1900), Париж (1905). Фонд Первого Конкурса составили сборы от так называемых «Исторических концертов», инициированных и проведенных А. Рубинштейном в 1885-86 гг. в ряде европейских столиц и в Америке. Впоследствии по 5 000 франков присуждались музыкантам-победителям из 25 000 рублей. лично завещанных А. Рубинштейном Фонду Конкурса. Транзитный режим первого русского Конкурса нарушила Первая мировая война. А точку поставила революция 1917 г. Случайным именным отголоском русскому дореволюционному Конкурсу Антона Рубинштейна стал проводимый с 1974 г. в Тель-Авиве Конкурс Артура Рубинштейна. Его учредил и организовал человек русских корней Яков Быстрицкий, родной брат знаменитой актрисы Малого театра Элины Быстрицкой.

Чайковский и его коллеги

Следующим — только уже не русским, а советским Международным стал Конкурс имени Чайковского, ученика АнтонаРубинштейна. Далеко не первый на мировой карте, по мере формирования своей концепции он быстро завоевал феноментальную репутацию. С 1966 г. это первый и единственный исполнительский конкурс в мире, проводимый одновременно в четырех номинациях: фортепиано, скрипка, виолончель, вокал. Единовременность четырех состязаний отличает его от Конкурса Королевы Елизаветы в Брюсселе, где каждой из трех — первоначально — номинаций («фортепиано», «скрипка», «композиция») отводилось по году. Виолончельная номинация в Брюсселе, как известно, отсутствует, четвертой вместо нее с 1988 г. стала номинация «академическое пение».

Говоря об отсутствии композиторской номинации на Конкурсе Чайковского, важно, во-первых, помнить именную доминанту, связанную с наследием Чайковского. А во-вторых, аспект, связанный с обязательным наличием произведений советских авторов, прежде всего С. Прокофьева, А. Хачатуряна и Д. Шостаковича. В программах второго тура скрипачей Концерты Прокофьева и Шостаковича разумелись на тех же основаниях, на каких вместо них предлагались на выбор Концерт для скрипки с оркестром А. Глазунова или Концертная сюита С. Танеева. У пианистов баховские Прелюдию и фугу первого тура продолжали во втором туре либо Прелюдя и фуга Танеева, либо Прелюдия и фуга Шостаковича. В виолончельной номинации усилиями трехкратного Председателя жюри М. Ростроповича погоду фактически определяло исполнение одного из двух опусов: Первого виолончельного концерта (1959) Д. Шостаковича либо Симфонии-концерта (1952) С. Прокофьева. То есть ставка конкурсного репертуара на советскую «классику» ( порой свежайшего образца) была несомненной.

Перед Вторым конкурсом Чайковского Союз композиторов провел конкурс сочинений для каждой из теперь уже трех инструментальных номинаций. Так в программу 1962 г. на правах обязательных сочинений попали фортепианная «Прелюдия т токката» Пирумова, скрипичное «Рондо» Кабалевского (в 1958 г., видимо, другое «Рондо» Кабалевского играли во втором туре  все участники фортепианного состязания) и виолончельная «Импровизация» Власова.

Под крылом именной пропаганды музыки Чайковского, о которой голос-в-голос на страницах советской прессы еще в 1958 г. высказывались Давид Ойстрах (председатель скрипичного жюри) и Эмиль Гилельс (председатель фортепианного жюри) конкурсный репертуар проводил на эстраду новые сочинения, мало сказать привозные, — написанные самим конкурсантами. В 1958 г. Эмиль Гиллельс комментировал газете «Советская культура» такой «интересный факт».«Несколько конкурсантов выступят с исполнением своих произведений. Французский пианист Роже Бутри намерен сыграть Скерцо-Фантазию, советский пианист Дмитрий Благой — Восемь прелюдий, аргентинец Вирту Луис Мараньо — Три пьесы».

«Литературная газета» в день открытия конкурса 18 марта 1958 г. писала, в частности, об австралийском скрипаче Дэсмонде Брэдли: «Про Дэсмонда рассказывают, что он начал учиться играть, будучи двухлетним ребенком. Да это и не удивительно — его мать была одной из наиболее известных пианисток в Австралии, отец — скрипач. Младший брат Дэсмонда Роберт тоже пошел по стопам всей семьи и стал композитором. На конкурсе Дэсмонд сыграет его Фантазию для скрипки соло».Стоит ли удивляться, что Д, Брэдли, чье участие в конкурсе 1958 г. огранилилось первым туром, вторично пытал счастья в Москве на Конкурсе 1962 г. В истории более поздних лет вспоминается случай, когда лауреат I премии  вскоре после победы удивил публику Татарской государственной филармонии исполнением во втором отделени  «лауреатского» концерта «Фантазии на казахские темы» собственного сочинения (впоследствии сочинение, видимо, было переделано «для скрипки и оркетра»). Это был Михаил Плетнев, победитель Шестого конкурса Чайковского

Классический текст изнутри и снаружи

Впрочем, основной контингент еще в 1958 г. формулировал участие в Конкурсе Чайковского самым непосредственным отношением к музыке русского композитора. «…Английская срипачка Бэрил Кимбер  в своем письме в Оргкомитет указывает, что Чайковский — один из ее любимейших композиторов, произведения которого она часто исполняет в своих концертах. Поэтому,— пишет она,— я считала бы для себя великой честью участвовать в конкурсе его имени»,— печатала «Музыкальная жизнь» в первом декабрьском выпуске 1957 года. Признане творчества Чайковского, благодаря Конкурсу, получило новый виток. Даже при том, что нотное «хозяйство» русской музыки в СССР особым порядком не отличалось.

Отдельных специалистов давно уже тревожило «авторство» сочинений Чайковского. Известно, что и на Конкурсе Чайковского его Скрипичный концерт — в редакции К. Мостраса — Д. Ойстраха. Первый фортепианный концерт — в редакции А. Зилоти. Виолончельные «Вариации на тему рококо» — в дореволюционной редакции В. Фитценгагена (хотя была и послереволюционная — В. Кубацкого). Еще до Конкурса на страницах периодических музыкальных изданий возникали дискуссии по этому поводу.

В 1951 г. на заметку авторитетнейшего К. Сараджева, поднявшего вопрос об ауэровских «искажениях» в «Вальсе-скерцо» и Скрипичном концерте Чайковского в журнале «Советская музыка» (№ 5, с. 64), откликнулись непосредственне сторонники «редакторского права» — К. Мострас и Д. Ойстрах. В ссылку Сараджева на Музгизовское издание Скрипичного концерта Чайковского они внесли существенную поправку: «Музгиз» выпустил редакцию вовсе не Л. Ауэра (как написал К. Сараджев), а Мостраса-Ойстраха (сделанную, видимо, на основе редакции Ауэра). Авторитетное мнение обоих профессоров Московской консерватории напечатали («Советская музыка» № 5, с. 84-86). Но сразу под их текстом напечатали и два других профессорских мнения.

В первом из них пианист А. Гольденвейзер защищал авторский текст Первого и Второго фортепианных концертов Чайковского от редакторского участия А. Зилоти, аргументируя свою позицию словами: «Против этих переделок возражал в переписке с Зилоти и сам Чайковской». Во втором дирижер А. Гаук призывал к внимательному изучению редакции В. Кубацким «Вариаций рококо», сделанной в 1940 г. по сохранившейся в архиве А. Брандукова (московского виолончелиста, ученика и друга Чайковского) «собственноручной рукописи» композитора. Завершение гауковской статьи было чересчур патетичным: «Долг советских музыкантов — очистить авторский текст произведений великих классиков русской музыки от всех случайных наслоений, внести порядок в музыкальное “хозяйство” библиотек наших филармоний». Но сердитость дирижера была оправдана: русская музыка со времен Глинки нуждалась в кропотливом восстановлении нота за нотой.  

Правда о состоянии авторских текстов, в частности, того же Глинки, оказалась суровой. «Сплошь и рядом бывает,— горевал А. Гаук,— что в комплекте одна половина первых скрипок имеется в издании Юргенсона (редакция Балакирева и Ляпунова), а другая половина — в издании Беляева (редакция Римского-Корсакова и Глазунова). Понятно, какую неразбериху вызывает подобное состояние оркестровых голосов».

Авторство в «комментариях» времени

В традиции редакций произведений Чайковского по разному проявлялись реалии разного времени. Прижизненных редакторов некоторых сочинений Чайковского несомненно волновал контекст критических отзывов с премьер его сочинений. «Усовершенстовать» Первый концерт для фортепиано с оркестром виделось, вероятно, заманчивым в свете мнений, подобных мнению критика Н. Соловьева: « Первый фортепиарнный концерт Чайковского, как первый блин, вышел комом».

Совсем другой случай, когда Макс Кальбек — немецкий поэт и музыковед, биограф И. Брамса называл Скрипичный концерт Чайковского «пугалом». Это уже было некоей формой эстетической мести: Чайковский, как известно, тоже не жаловал Брамса. А вот советские редакции инструментального Чайковского подогревались действительно сложной ситуацией с сохранностью текстов-источников. Тогда как редакции опер, в частности, «Иоланты» или программных сочинений вроде Увертюры «1812 год» были обусловлены еще и другими — цензурными — соображениями. В «Иоланте», например, власти не могли допустить христианскую парадигму Творенья, а в Увертюре — мелодии православной молитвы «Спаси, Господи, люди твоя» и мелодии монархического гимна России.

В настоящее время отечественное источниковедение достаточно продвинулось для серьезной постановки вопроса о неискаженных музыкальных текстах Чайковского. Впрочем, пока не издано аутентичное Собрание сочинений Чайковского у Конкурса его имени остается время на обдумывание стратегии. Не исключено, что новые исследования со временем помогут Конкурсу имени Чайковского смодулировать от универсально-исполнительской к именной позиции, аналогичной конкурсам Шумана в Цвиккау или Баха в Лейпциге.