Десятый конкурс Чайковского.
1994 год

Праздник Вознесения

Юбилейный 10-й Конкурс проходил в Москве с 9 июня по 2 июля. На торжественном открытии в консерватории гостей и участников приветствовали министр культуры Евгений Сидоров, зачитавший письмо Президента России Б. Ельцина, и советский композитор-патриарх, в тот год возглавлявший оргкомитет конкурса – Георгий Свиридов.

Впервые в истории конкурсов Чайковского в адрес оргкомитета и участников пришли официальные приветствия на самом высоком уровне – лично от Гельмута Коля, от министров культуры Китая, Израиля, Франции. Премьер-министр Японии Цутому Хата направил даже два поздравления: неудовлетворенный первым вариантом, он прислал второй, составленный в еще более почтительных выражениях.

Репортаж в газете «Коммерсант» сообщал читателям красочные подробности уличного торжества в честь конкурса. «За несколько дней до открытия консерватория была покрашена, а также приведена в порядок клумба вокруг памятника Чайковскому, около которого проходил праздничный митинг. Трепетали флаги стран-участников, в перерывах между речами двор консерватории оглашался звуками двух военных оркестров, исполнявших попурри из мелодий Чайковского, Римского-Корсакова и Глинки; очаровательные крошки танцевали полонез из оперы "Евгений Онегин". С последними аккордами оркестра ударили колокола соседней церкви (в точности как в "Иване Сусанине" на театре), и верующие, часть из которых отстояла Всенощное бдение, вышли на крестный ход. Этот штрих, соединивший крупнейший праздник искусства с праздником Вознесения Господня, выдал руку тонкого и опытного мастера: постановщиком открытия был Николай Лактионов, известный режиссер партийных съездов, инаугурации президента Ельцина, церемонии на Поклонной горе».

Театрализованностью церемонии открытия в конкурс академических музыкантов постсоветское время вносило статусные уточнения. Событие из «национальной реликвии» переводилось в разряд календарно-формальный. Имя русского классика Чайковского действовало наподобие искусственно возрождаемой звезды, призванной в определенный час явиться и напомнить о себе. Заря рыночной эры зажигала огни не столько для музыки, сколько для торжественной декларации: музыка в России еще жива. Это отвлекало от подлинной картины существования музыкальных институций, каждая из которых, утопая в первой половине 1990-х по-своему, цеплялась за подворачивающиеся под руку соломинки. Для московской консерватории, откуда часть преподавателей уехала в поисках лучшей доли за рубеж, такой соломинкой стал юбилейный конкурс Чайковского.

Былое и думы

Не самым плохим выходом для набора конкурсного жюри стала концепция, основанная на приглашении бывших лауреатов конкурса Чайковского. Кроме того, это решение помогло создать иллюзию баланса между российскими и зарубежными музыкантами, удержать на плаву идею международности конкурса, не разрывая при этом целостности его истории. В скрипичном жюри Десятого конкурса оказались: легендарный обладатель бронзовой медали Первого конкурса – румын Штефан Руха, чьи ученики с 1970 –х стали пополнять штат конкурсантов; бывший советский лауреат четвертой премии Второго конкурса Альберт Марков, представлявший уже США; разделившая «серебро» с Владимиром Спиваковым на Четвертом конкурсе японка Маюми Фудзикава; вторая бронзовая медалистка Пятого конкурса – болгарка Ваня Миланова. У пианистов – легендарный серебряный призер первого конкурса, швейцарско-ленинградской выучки китаец Лю Ши-Кунь и самая юная финалистка того же конкурса – болгарка Милена Моллова; серебряный призер Второго конкурса – американка Сьюзен Старр, в 1970-е присылавшая на конкурс Чайковского своих учеников; золотой и бронзовый лауреаты Четвертого конкурса – британец Джон Лилл и Артуро Морейра-Лима из Бразилии; один из кумиров Шестого конкурса канадец Андрэ Лаплант. В вокальное жюри удалось заполучить первую победительницу – американку Джейн Марш; серебряных медалисток Пятого конкурса – болгарку Стефку Евстатиеву и венгерку Сильвию Шаш; американского корейца Мюнга Ван Чунга, получившего «серебро» в состязании пианистов в 1974 г., но к 1994-му успевшего стать известным оперным дирижером. Виолончельное жюри было скромнее: от Великобритании приехала Каринэ Георгиан, от США – Лоуренц Лесслер, от Японии – Ко Ивасаки. Российский состав виолончельного жюри, куда входили Наталия Гутман, Михаил Фейгин и Александр Рудин, возглавила Наталия Шаховская. У пианистов председательствовал Лев Власенко. У скрипачей – Виктор Третьяков. У певцов – Зураб Соткилава.

Из семи с половиной сотен претендентов, приславших заявки, сито предварительного (анкетного) отбора прошли документы 59 россиян, 23 японцев, 20 американцев, по 16 китайцев и южных корейцев, 15 немцев, 14 французов, 11 украинцев, 10 британцев, 8 итальянцев и 96 участников из 45 других стран. При этом точное число участников становилось «плавающей» величиной. Так пианистов было заявлено 72, однако на жеребьевку явился 51 человек (первый номер вытянула японка Мидори Нохара).

Новшеством Десятого конкурса были премии, исчислявшиеся уже не в рублях, а в долларах (первая – $5 тыс.). А главным сюрпризом – финансовая опека японской фирмой Pioneer, ставшей генеральным спонсором 10-го конкурса Чайковского. Юбилейная подоплека конкурса дополнила его призовой фонд обязательным в 1994 г. специальным призом «За лучшее исполнение произведений Чайковского» (присуждался во всех четырех номинациях). А ситуация комбинативного финансирования конкурса, даже при наличии солидного генерального спонсора, инспирировала ряд наград, вроде фарфоровой тарелки с ликом Чайковского, изготовленной на заводе «Златоуст» в уральском городе Чайковский.

Изменение фарватера

Главным прецедентом юбилейного состязания стало, впервые в истории Конкурса Чайковского, не присуждение главных премий в трех инструментальных номинациях – «фортепиано», «скрипка» и «виолончель». Часть причин заключалась в лауреатских составах жюри: победителям прошлых конкурсов приписывали профессиональное недовольство результатами молодого исполнительского поколения. Большинство конкурсантов действительно заслуживало упреков в невнятности исполнительских задач, отсутствии «более крупного мышления» (выражение Н. Шаховской). Москвичи демонстрировали технику и хватку – типичные конкурсные приемы исполнения музыки. Приезжие иностранцы – кто что мог: умный (или не очень) репертуарный комплект, сильную (или не очень) школу, внятный (или не очень) имидж классического музыканта.

Общей бедой инструменталистов был слишком долго не корректировавшийся конкурсный репертуар. Повторяемые из года в год произведения Рахманинова, Чайковского, Прокофьева, Шостаковича к 1994 г. потеряли всякую связь со своими авторами. Почти не возникало поводов для разговора о текстовых (подкрепленных биографическими) подробностях произведений, которые свидетельствовали бы о скрупулезном отношении к авторской мысли и о наличии у исполнителей сколь-нибудь пытливого отношения к первоисточнику.

Все исключения носили характер осколочный и в известном смысле подрывали традицию, провоцируя у слушателей болезненные переживания. Например, итальянский пианист Джованни Белуччи исполнил опус Карлхайнца Штокхаузена, обнаружив внятные притязания на современный репертуар в ущерб репертуару традиционно-концертному. А московский скрипач Назар Кожухарь, исполнив Сонату Моцарта под аккомпанемент старинного спинета в аутентичной манере, расшатал устои конкурсного поведения уже со стороны старинной музыки. Исполнительский фарватер, где-то продырявленный интеллектуальными омутами, а где-то, напротив, опасно измельчав, переставал распознаваться. Музыканты из азиатского региона предавались романтическим настроениям, увлекались динамическими крайностями, и это говорило, скорее, о возрастном состоянии растущих организмов, нежели о внятной исполнительской тенденции. А конкурсанты-европейцы отстаивали «раннее взросление» (выражение Г. Нейгауза) интеллектуальными играми, склоняясь, по выражению внимательного рецензента, «к тихой, медленной музыке» и к работе с ограниченными звукокрасками.

Вот красноречивый пример из газетной рецензии в «Коммерсанте». – «Сдержанностью, строгостью, глубиной выделяются представители германской школы – виолончелист Вольфганг Шмидт, пианист Маркус Гро. Из Германии же приехал на свою бывшую родину пианист Игорь Каменц. Необычайный его успех у публики объясняется не только нашей любовью к эмигрантам и его имиджем тридцатилетнего чудо-ребенка, сопровождаемого трогательно заботливой мамой. Манеру игры Игоря Каменца можно назвать "аналитической"; он как будто разбирает "до боли знакомое" произведение на частички и затем складывает их заново. Его интерпретации одних настораживают, других убеждают. На дозволенное ли расстояние он отклонился от идеала-инварианта?»

Второй тур инструменталистов особой ясности не внес. В него прошли 28 пианистов (на 1 человека больше, чем полагалось по квоте), 21 скрипач и 27 виолончелистов. И только у скрипачей выступление американской кореянки Дженнифер Кох произвело эффект долгожданного конкурсного чуда. В газете «Коммерсант» так и напечатали. – «Конкурс не конкурс, когда на нем не происходит чуда. Правда, Дженнифер уже была известна Москве в 1992 году она победила на I юношеском конкурсе имени Чайковского. 18-летняя скрипачка -- дочь чикагских бизнесменов корейского происхождения. Музыке учится с трех лет, с восьми выступает; занималась у частных учителей. В финале она будет играть концерты Чайковского и Брамса, но уже ее выступление на втором туре стало долгожданной наградой конкурсному слушателю. В сонате Франка скрипачка вызвала общее восхищение не только изумительным, разнообразным звуком, но и абсолютным владением структурой, а "Размышление" Чайковского прозвучало так свежо, как будто половина участников играли вовсе не эту пьесу. Обаяние и целомудренная непосредственность исполнительницы были просто ошеломляющими в сочетании с уверенностью в технике и сценическом поведении: даже грозная тема средневековой секвенции Dies irae, на которой строится соната Эжена Изаи, встала по велению смычка бесстрашной хозяйки на задние лапки».

Подмечаемое отсутствие в игре Дженнифер Кох «малейших признаков манифестальности, агрессивности, нонконформизма», предстало исполнительским трендом нового времени «с его ясным, цельным и внутренне непротиворечивым образом классики». Собственно, как раз к этому в идеале и стремилась вся история конкурса Чайковского. Точнее, история поднятой на его заре темы вовлеченности в музыку как нормы хорошего воспитания. С другой стороны, обнажилось очевидное противоречие между категориями «нормы» и «музыкального чемпионата». Быть лучшим/лучшей, ни на что внешне не претендуя, – такого конкурсная ситуация не подразумевала. Поэтому Дженнифер Кох дали вторую премию (пополам с москвичкой Анастасией Чеботаревой, ученицей Ирины Бочковой, сидевшей в жюри), плюс специальный приз «За лучшее исполнение Чайковского». Решение жюри Дженнифер Кох не одобрила и покинула Москву за несколько часов до начала заключительного концерта лауреатов. За тандем серебряных победительниц пришлось отчитываться лауреатским выступлением одной Анастасии Чеботаревой.

Итоги фортепианного состязания стихийно совпали с решениями скрипичного жюри. Не присудив первой премии никому, причем, к нескрываемому сожалению председателя жюри Льва Власенко, вторую премию отдали крепкому пианисту традиционного направления – Николаю Луганскому, так же получившему призовую скульптуру Эрнста Неизвестного, значительно превосходившую премию в денежном эквиваленте ($15 тысяч). Призом «За лучшее исполнение произведений Чайковского» не наградили никого. Что касается явных фаворитов публики, их было двое. Кроме Николая Луганского ещё и китаец парижской выучки Зон У. Второй попал лишь на четвертую премиальную ступень, причем, пополам с 18-летним москвичом Александром Гиндиным, которого публика встречала овациями «за молодость и смелость». Поэтому нововведенный приз «Самому молодому участнику конкурса», присужденный Гиндину, оказался очень кстати. Что касается Зона У, феноменально выступившего в финале, – он не обиделся. На заключительном концерте У пять раз сел за рояль, исполнив вместо положенного по программе цикла прелюдий Дебюсси, ещё и Шопена, Стравинского, Скрябина, Чайковского. Очевидцы лауреатского концерта подметили, что так же охотно за рояль выходила лишь эффектная кореянка Хэй Сун Пек, которой дали вторую премию, как и Луганскому.

У виолончелистов непредвиденное отсутствие Наталии Шаховской, которая сломала ногу и несколько дней отсутствовала, привнесло в состязание трагикомический оттенок. Не удовлетворившись 25-балльной системой, члены жюри стали голосовать «крестиками» и «точками», чем обнулили при переходе к финалу самую крепкую часть команды в лице учеников Наталии Шаховской. Не в силах изменить ситуации, жюри в итоге не присудило не только первую, но и вторую, третью и даже пятую премии. Специальный приз уральского города Чайковский в виде тарелки с ликом композитора получил Вольфганг Шмидт из Германии. За это решение жюри было удостоено десятиминутной овации. А самое высокое призовое место, опущенное на уровень на четвертой премии, поделили Эйлин Мун (США) и Григорий Горюнов (Россия), награжденный также призом «Самому молодому участнику». Награду «За лучшее исполнение произведений Чайковского» у виолончелистов получил китаец Ни Хай Е.

Сцена таяния

Десятый конкурс спасли вокалисты, чье жюри возглавлял Зураб Соткилава, один из многочисленных советских победителей Конкурса 1970 года. Дружелюбие и единодушие вокальных судей были неподдельными. Царицами держались на прослушиваниях Джейн Марш и Елена Образцова, на большинстве репортажных фотографий запечатленные одна подле другой. Сам конкурс, по мнению наблюдателей, высочайшим качеством не отличался. Но, хотя певцов уровня Атлантова или сидевших в жюри Джейн Марш, Елены Образцовой, Сильвии Шаш не отмечалось, но впервые именно на Десятом конкурсе был присужден Гран-при. Его получила студентка консерваторского класса Ирины Масленниковой Хибла Герзмава, чье лирико-колоратурное сопрано идеально раскрылось в каватине Розины из «Севильского цирюльника» Россини и в сцене таяния Снегурочки из одноименной оперы Римского-Корсакова.

В отличие от предыдущих конкурсов, финальные туры которых предполагали показы трех арий, на Десятом конкурсе исполнялись две арии. Возможно, поэтому среди исполнителей рецензентам удалось рассмотреть многих, чьи притязания на конкурсные премии не объяснялись лишь добротой или снисходительностью жюри. Среди тех, кто прошел в финал, а затем получил ту или иную награду в 1994 г., отмечали северокорейского баса Хо Тван Су (третья премия), «обладателя богатого и сильного голоса, певшего, к сожалению, несколько механистично»; выпускницу ГИТИСа Ирину Гелахову (третья премия) – за «красивое меццо-сопрано, густота тембра которого сочетается с подвижностью голоса и необыкновенно свободными верхними нотами», баритона Михаила Давыдова – обладателя благородного тембра и таких же манер. Среди вторых премий отметили любимицу публики – рыжеволосую американскую колоратуру Лору Клейкомб. О ней писали, что певица умудрялась «очаровательно кокетничать со всем залом одновременно» и то, что «ей с блеском удались рулады Офелии из "Гамлета" Амбруаза Тома и почти импрессионистические полутона в арии Шемаханской царицы».

При этом специалисты не без сожаления поминали оставшихся за бортом финала баса из Бразилии Луиса Октавио Перейру Фариа и американское меццо Элени Мэтос. Ну а первые премии юбилейного конкурса получили москвичка Марина Лапина, уже известная по своим партиям в Большом театре и китайский баритон Чен Е Юен. «Самый большой успех он имел в арии Фигаро из "Севильского", где разыграл целый спектакль – весело и в одиночку».

В глазах музыкальной общественности юбилейный конкурс декларировал, по крайней мере, непреходящий спрос на оперные голоса. А это, резонируя подзабытым намерениям 1960-х расширить московское состязание всеми родами музыки Чайковского, задержало имя русского оперного классика в ряду авторов пока актуальных.